Conclusiones Trabajo colaborativo 3

Encontrarme con el cine, su historia, sus directores, ha sido una experiencia edificante para mí. Descubrir cómo el arte habla de la vida, lo saca a uno de su mundo inmediato, lo sumerge en otro, para devolverlo luego al mundo propio, pero siendo otro, viendo de otra manera esa realidad, ha sido uno de los aprendizajes más importantes para mí.

Antes era una aficionada nada más al cine, iba a las funciones que anunciaban en la televisión o en el periódico, me inclinaba por las películas comerciales, de drama o comedia, cosas que me ayudaran a entretenerme, pasar el tiempo. Ahora, encuentro nuevas cosas y puedo entrar en ese mundo mágico con otra mirada. Estoy en el proceso de descubrir a los clásicos, las películas de todos los tiempos, y a los grandes directores que transformaron a esta singular técnica en el séptimo arte.

Aún me falta mucho por aprender, pero ya empecé el camino. Tengo mucho recorrido por delante, estudiar sobre las formas, las tecnologías, las renovaciones, los cambios, los grandes directores, los grandes géneros, los actores, los escenógrafos, las bandas sonoras... en fin, muchos aspectos por contemplar. Ahora entiendo por qué mis maestros de la universidad me recomendaron escoger una sola de las artes. Como estudiante que soy, sé que tengo mucho que aprender, lo bueno es que estoy en el camino.

Sexta entrevista

WOODY ALLEN

Allen Stewart Konigsberg nació en el Brooklyn, New York, el 1 de diciembre de 1935. De padres judios (padre taxista y madre contable) le matriculan en el City College de Nueva York y posteriormente en la Universidad de la misma ciudad.
En 1943 nació Letty, su hermanita y más ferviente admiradora. Pronto pasa a formar parte del programa de televisión Your Show of Show donde Woody escribe gags que serán interpretados por personajes de la talla de Sid Caesar, Imogene Coca, Carl Reiner y Howard Morris.
En 1961 hace sus primeras apariciones personales en público contando sus propios chistes en algún night club como The blue Angel y The duplex y en televisión.
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HV: Señor Allen, usted se inicia en la carrera artística contando chistes, ¿cómo es ese salto a la dirección cinematográfica?
WA: Bueno en realidad yo no salté, más bien caí……En 1965 aparecí por primera vez en el cine, haciendo un corto papel en What´s New, Pussycat? (¿Qué tal, Pussycat?), luego en Casino Royale hice mi primer papel como protagonista en Take the Money and Run, el cual me valió el reconocimiento como cómico para intelectuales y luego sí me lancé como director para caer en la fascinación por el cine.
HV: Sus películas siempre están cargadas de humor, especialmente lo que respecta a la pareja, ¿cuál es su pareja ideal?
WA: Pregunta difícil de responder, ya que todas mis parejas se han rendido a mis obvios encantos, pero en el cine empecé en 1972 con Diane Keaton en Sueños de seductor, colaboración que luego se prolongaría a lo largo de toda mi carrera. Luego vino en 1977 Annie Hall con Diane Keaton, un éxito en todo el mundo y por él la Academia me premió con un Oscar al mejor director y al mejor guión.
HV: Homenaje al que usted no asistió.
WA: Ni modo era mi sesión de jazz de todos los lunes...
HV: Por fortuna esto le dio aún más popularidad.
WA: ¿La suerte siempre me acompaña?
HV: Aún así algunas de sus películas no lograron el aplauso del público, al dejar de lado su papel como cómico y dedicarse a grandes críticas sociales.
WA: Creo que a la mayoría de la gente le falta el buen sentido del humor
HV: Mia Farrow su exesposa aireó toda su relación sentimental y publicó un libro donde detalla su opinión sobre su vida con usted ¿qué opina de ello?
WA: Se lo agradezco, realmente me hizo más popular y atractivo, no en vano Soon-Yi Pervin, no pudo evitar seducirme.
HV:…..Muchas gracias señor Allen.

Quinta entrevista

LUIS BUÑUEL

El 22 de febrero de 1900 en Calanda, Teruel, España, nace Luis Buñuel. En 1917, obligado por su padre se traslada a Madrid para cursar ingeniería agronoma. En la Residencia conocerá, entre otros, a Federico García Lorca y a Salvador Dalí. Se licencia en 1924 en Filosofía y Letras. En 1926 Buñuel ingresa en la Académie du Cinema de París. Escribe su primer guión, para la celebración del primer centenario de la muerte de Goya (no se realizó por falta de presupuesto) Después de una larga lista de filmes, el día 29 de julio de 1983 fallece Luis Buñuel Portolés en Ciudad de México a los 83 años de edad.
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HV: Buen día señor Buñuel, entrando en materia, quisiera que nos contara un poco sobre su acercamiento al movimiento comunista.
LB: En 1932, yo me alejo de la corriente especulativa del surrealismo, y me aproximo al movimiento comunista, colabore con la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios. En los meses de abril y mayo rode el documental "Las Hurdes", el cual fue prohibido por considerarlo denigrante para España.
HV: ¿Usted qué cree de esa censura?
LB: Yo sólo intentaba mostrar la España de ese tiempo.
HV: En esta época usted se relaciona con muchos artistas háblenos un poco de eso.
LB: El 2 de abril de 1929 se inicie la filmación de Un perro andaluz. Dos días antes de que finalizará el rodaje se incorporo Dalí e interpreto a un marista arrastrado por el suelo. Tras el inicio de la guerra civil española fui trasladado a Francia por el Ministro de Asuntos Exteriores para coordinar misiones de propaganda, Allí Colabore con André Malraux en "Sierra de Teruel" y con Joris Ivens en "Tierra de España", en 1962 dirigí "El ángel exterminador", donde aludo a Dalí, Simón del desierto", inspirándome en ideas de Lorca, la que fue presentada en la Mostra de Venecia y obtuvo el León de Plata. …..y bueno así sucesivamente me fui encontrando con poetas, artistas, escritores quienes generosamente aportaron mucho a mi filmografía y acompañaron el proceso tan difícil de nuestra querida España.
HV: Usted viajó al continente americano, cuéntenos un poco de ese periplo,
LB: Viajé a México en 1946 y allí rodé películas como "Gran Casino" con Jorge Negrete, que fue un rotundo fracaso. En 1949 adopté la nacionalidad mexicana. Y al año siguiente rodé "Los olvidados", que fue fríamente recibida aunque en mayo se premio en Cannes lo que fue para mí, por fortuna el redescubrimiento de Buñuel.
HV: Francia fue otro de los países que abrió sus puertas a su filmografía.
LB: Sí, en 1955 filme "Ensayo de un crimen", en 1956 La muerte de este jardín", una coproducción franco-mexicana y "Nazarín" en 1958, que recibió la Palma de Oro en Cannes.
HV: Y que estuvo a punto de valerle el premio de la Oficina Católica de Cine
LB: Si me lo hubiesen dado, me habría visto obligado a suicidarme... Gracias a Dios, todavía soy ateo.
HV: Luego vinieron muchos premios más
LB: En 1961 regresé a España y dirigí "Viridiana", la cual recibió la Palma de oro en Cannes, pero gracias a los furibundos ataques del Vaticano... oficialmente desapareció por un tiempo esta película.
HV: Aún así, usted ha sido reconocido por la crítica como uno de los mejores directores de cine del siglo XX.
LB: Muchas gracias por su generosa afirmación, para fortuna mía algunas de mis películas han sido premiadas tales como: "Belle de jour" 1966, que obtuvo un enorme éxito de público y el León de Oro en la Mostra. "La vía láctea" 1969,"Tristana" en Toledo. "El discreto encanto de la burgesía" que rodé en 1972, y obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera.
HV: Luis Buñuel, indudablemente uno de los mejores directores de cine, además de haber estado siempre muy comprometido con los más desposeídos, en el mes de Junio de 1977 terminó el rodaje de su última película: "Ese oscuro objeto del deseo".

Cuarta entrevista

Ingmar Bergman

Hijo de un pastor luterano y de una madre de origen valón, Ingmar Bergman nació en el seno de una familia muy estricta, en la que la buena conducta y la represión de los instintos se consideraban virtudes. Él y su hermana compraban trozos de película para el proyector familiar y construyeron también un teatro de marionetas. Bergman no contaba aún veinte años cuando dejó a sus padres para instalarse en Estocolmo. Desde entonces, se dedicó al teatro universitario y fue en esta época, entre finales de los 30 y comienzos de los 40, cuando entabló amistad con Erland Josephson y Vilgot Sjöman. En 1942, tras el estreno de una de sus obras,adquirió la fama con que hoy se le conoce de uno de los directores más importantes del cine mundial.
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HV: Señor Bergman ¿cuál es para usted el arte de su predilección?
IB¨: De niño amé las marionetas, quizás por ello dediqué buena parte de mi juventud al teatro, aunque lo hiciera de forma intermitente. En la década de los 50 monté un promedio de dos obras nuevas cada invierno en el teatro municipal de Malmo, poniendo en escenas autores como Ibsen, Strindberg, Moliere, Shakespeare y Tenesse Williams.
HV: ¿Eso quiere decir que usted siente su arte marcado por su infancia?
IB: ……Bueno…..quizás……no sé…… uno de mis primeros guiones, se llamó Tortura, llevado a la pantalla por el importante cineasta sueco Alf Sjöberg, se basaba en un recuerdo personal: el terror que me inspiraba uno de mis profesores.
HV: …..Vaya una buena forma de exorcizar sus miedos….
IB: Sí, creo que eso fue y ha sido el cine para mí.
HV: Háblenos un poco de su primera película
IB: En 1945, la Svensk Filmindustri me ofrece la oportunidad de dirigir Kris, adaptación de una obra danesa cuyo protagonista, expresa sus temores, ansiedades, aversiones y aspiraciones personales.
HV: ….¿Sera que de nuevo aparece aquí reflejado un alter ego?
IB: No cree señorita, que está usted insistiendo demasiado ene el mismo asunto…..
HV: …..Quizás…en realidad sólo trato de comprender el origen de su filmografía
IB: Yo creo que todo autor inteligente debe estar irremediablemente separado de su entorno y el ser humano se halla constantemente en conflicto con la autoridad en cualquiera de sus manifestaciones, sin tener ni siquiera posibilidad de creer en una fuerza superior.
HV: Vaya, encuentro un poco pedante esa afirmación……pero sigamos. ¿Películas como La sed (1949) y Hacia la felicidad (1949), muestran una nueva preocupación en Bergman?

IB: No es pedantería, es conocimiento. Allí abordo el tema de la pareja enredada en una lucha sin cuartel. Prisioneros el uno del otro, los amantes protagonistas se entregan a un combate cuerpo a cuerpo, un torneo oratorio despiadado con evidentes resonancias de Strindberg.
HV: Su carrera en Suecia estuvo a punto de verse frenada a causa de la desfavorable recepción crítica de Noche de circo (1953), ¿es cierto eso?
IB: Veo que a usted le encanta la provocación. Esta película aborda sutiles variaciones sobre la incomunicación en el seno de la pareja. Es un análisis mordaz del deseo, el sentimiento de culpa y la vulnerabilidad humana…. No a todos les gusta verse retratados.
HV: Pero la obtención por parte de Sonrisa de una noche de verano del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1955, volvió a situarle en posición privilegiada y le permitió abordar un proyecto que acariciaba desde tiempo atrás: El séptimo sello (1956)

IB: Sí, es una alegoría sobre la vida y la muerte.
HV: Allí se refleja a la vez su concepción afectiva e intelectual de Dios y su intuición del posible holocausto nuclear.
IB: Es un interesante comentario
HV: Desafortunadamente el tiempo se nos agota, para seguir comentando una a una sus películas, pero esperemos haber dejado inquietado a nuestros lectores para que se acerquen a su fabulosa filmografía.
IB: Sí es una lastima que usted hubiese gastado tanto tiempo en su vanidad, olvidamos mencionar entonces filmes como: Fresas salvajes (1956), Los comulgantes (1962), El silencio (1963), Fanny y Alexander 1982, Bille August (1992),entre otras.
Gracias por su tiempo señor Bergman, su filmografía siempre mostró a un hombre reflexivo y filosófico, que analizó la angustia de un mundo que se interroga sobre Dios, la dicotomía Bien/Mal y, de una forma más general, sobre el sentido de la vida. Siempre cáustico, brillante y satírico.

Cinema Árbol

Navegando por la web encontré este hermoso corto que narra la experiencia de un niño con el cine. Luego descubrí que está basado en el cuento de un escritor colombiano, Efraim Medina Reyes, que lleva el mismo título. Espero que lo disfruten tanto como yo.

Tercera entrevista

Hermanos Lumière

Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (* Besançon, 19 de octubre de 1862 - † Lyon, 10 de abril de 1954, 92 años) y Louis Lumière (Louis Jean Lumière) (* Besançon, 5 de octubre de 1864 - † Bandol, 6 de junio de 1948, 84 años) fueron los inventores del proyector cinematográfico. Ambos nacieron en Besançon, Francia, pero crecieron en Lyon. Su padre, Antoine Lumière, tenía un taller fotográfico y ambos hermanos trabajaban con él, Louis como físico y Auguste como administrador. Louis hizo algunas mejoras en el proceso de fotografías estáticas.

A partir de 1892 los hermanos empezaron a trabajar en la posibilidad de imágenes en movimiento. Patentaron un número significativo de procesos notables. Crearon un aparato que servía como cámara y como proyector: el cinematógrafo, que se basaba en la persistencia retiniana de imágenes en el ojo humano. Ellos cargaban las piezas de la cámara filmadora en un cajón para su traslado.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Hermanos_Lumi%C3%A8re)

Vamos ahora a conversar un poco con estos maravillosos hermanos que como ya hemos comentado fueron los que hicieron posible la creación de otra manera de recrearse como lo fue y es el cine.

HV: Señor Auguste ¿qué propuesta les hace el señor Antoine, su padre, acerca del cinematógrafo y por qué?
A. LUMIERE: Mi padre fue invitado a presenciar una demostración del kinetoscopio de Edison. Fascinado por el invento, nos propuso que buscáramos la manera de mejorarlo, ya que se trataba de un aparatoso artilugio, cuyas proyecciones sólo se podían contemplar a través de una ventanilla, y nosotros nos pusimos en esa tarea.
HV: …pero tengo entendido que a usted lo que realmente le interesaba era la biología, ¿cómo surge entonces el invento?
A. LUMIERE: Bueno, eso es cierto, realmente quien más trabajo fue mi hermano Louis, él siguió innovando en el campo de la imagen con la creación del fotograma, la placa de tricromo para fotografiar en color, la fotografía en relieve y el cine estereoscopio.
HV: Señor Louis, ¿qué vino después de los trabajos que menciona su hermano?
L. LUMIERE: En 1895 consigue construir en Lyón, el primer aparato cinematográfico. Con él rodamos la salida de los obreros de su fábrica, y esa nuestra primera película, formó parte del primer programa cinematográfico presentado en público, el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café des Capucines de París .
HV: ¿Qué paso ese día con su presentación?
L. LUMIERE: El éxito fue arrollador, y fue así como escenas de La llegada de un tren a la estación (L’arrivée d’un train en gare), La crianza de un niño (Le repas du bebé) y El regador regado (L’arroseur arrosé) se convirtieron en verdaderos clásicos de la naciente historia del cine.
HV: ¡Muy emocionante!.....alguna anécdota en particular


L. LUMIERE: Sí claro, con La llegada del tren a la estación (L'Arrivée d'un train à la Ciotat, 1895) fue un gran éxito. La película de unos 60 segundos de duración consistía en, como lo dice el título, simplemente la llegada de un tren a la estación de La Ciotat en el sur de Francia, avanzando hacia el espectador. Los primeros que vieron la proyección tenían la impresión de que lo que estaba sucediendo era tan real que se agachaban y hasta incluso se levantaban y se movían ante la llegada del tren. Fue muy divertido!!!
HV: Señores Lumiere, además del prestigio que les dio tan extraordinario descubrimiento, ¿qué más les dejo dicha experiencia?
A. LUMIERE: un gran negocio, el que aprovechamos para generar una fortuna, pues ya que teníamos la patente del invento decidimos no comercializarla, de esta manera cualquiera que quisiera filmar un acontecimiento debía contratarnos y nosotros les enviábamos un cinematógrafo y un operador donde fuera requerido.
L. LUMIERE: Filmamos escenas de la vida cotidiana con las que se realizaron los primeros intentos de crear un lenguaje narrativo en el cine. Nuestras películas eran casi documentales de la época. Mostramos aspectos de la sociedad parisina de fines del siglo XIX y principios del XX. Rodamos cintas en los lugares más exóticos del planeta, un ejemplo de ello fue la Coronación del zar Nicolás, y con ello surgió lo que se llamó “el montaje”.

HV: Si su invento les dio tantas gratificaciones, ¿por qué abandonaron dicha carrera y vendieron su patente?
L.LUMIERE: No la vimos como una industria prometedora en el futuro, sino como un negocio fugaz y preferimos dedicarnos al desarrollo de la fotografía a color, lo que dio como resultado que en 1903 patentáramos el proceso para realizar fotografías en color, y el Autochrome Lumière, fue entonces lanzado al mercado en 1907.
HV: Muchas gracias señores Lumiere, Ustedes lograron con este invento maravilloso cambiar la mirada sobre el mundo y como bien lo dijeron los periódicos parisinos “Con el invento de los hermanos Lumiere, la muerte dejó de ser absoluta".

Beve historia del cine

Continuando con un poco de historia, veamos ahora cómo inició el séptimo arte.

Como ya lo mencioné en la historia del cinematógrafo, la primera presentación fue el 28 de diciembre de 1895, donde se exhibieron una serie de imágenes documentales. Una en especial, acaparó la atención de la gente, aquella en la que un tren parecía abalanzarse sobre los espectadores. Ante lo cual, los que ahí estaban reaccionaron con un instintivo pavor, anécdota que quedó registrada para la posteridad como parte del nacimiento del cine.

Inicialmente no se le dio mayor importancia , ya que lo consideraban un arte menor, pero con el tiempo y gracias a todos los recursos que utilizaron para producir efectos especiales, fueron posibilitando el crecimiento y el posicionamiento de este recurso técnico como arte. Por ello, fueron apareciendo en Estados Unidos y en Europa pequeños estudios filimicos. Inicialmente fueron filmes de corta duración, sobre temas sencillos; las funciones estaban acompañadas de un piano y un relator ya que aún no se había resuelto el problema del sonido.

En Estados Unidos, el cine tuvo mucho éxito, quizás debido a que en sus orígenes fue un país de inmigrantes que al tener la barrera idiomática acudían a este tipo de eventos masivamente, lo que permitió que el cine mudo fuese una fuente de esparcimiento para ellos, sin el problema del idioma.

Thomas Alva Edison intentó tomar el control de los derechos sobre la explotación del cinematógrafo, basándose en su patente sobre el kinetoscopio, por tal razón todos aquellos productores independientes se fueron de Nueva York hacia la costa este y en un pequeño poblado llamado Hollywood, encontraron condiciones ideales para rodar; de esta manera, fue que nació la llamada Meca del Cine, transformándose este lugar en uno de los centros cinematográfico del planeta.

Es esos días se fundaron varios estudios: Fox, Universal, Paramount manejados por Darryl F. Zanuck, Samuel Bronston, Samuel Goldwyn, quienes veían en el cinematógrafo un negocio más que un arte. Para controlar el negocio se hicieron grandes fusiones, una de las más importantes fue entre 20th Century Fox (de la antigua Fox) y Metro-Goldwyn-Mayer (unión de los estudios de Samuel Goldwyn con Louis B. Mayer), ellos financiaron películas, controlaron la distribución, las salas, los actores y directores, dando origen a lo que se llamó en la época el star-system, (sistema de estrellas), en el cual las estrellas del cine eran promocionadas en serie, igual que cualquier otro producto comercial. Rebelados frente a este sistema aparecen Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, quienes gracias a su éxito crearon un estudio para ellos llamado United Artists, en las décadas de 1910 y 1950.

Historia del cinematógrafo

Antes de continuar, y para entrar en materia, quiero primero presentar una breve historia del cine. Después, me gustaría entrevistar algunos directores y sus historias. En esta ocasión me gustaría hablar sobre un elemento muy importante y que marcó el inicio de este bello arte, el cinematógrafo.

EL CINEMATOGRAFO

En Estados Unidos, en el estudio de cine de William Dickson (1890), posteriormente en en el Le Roy de Nueva York (1894), se hicieron las primeras proyecciones con el kinetoscopio de Édison; pero en realidad el mayor descubrimiento y el verdadero inicio del cine se daría con los hermanos Louis (1864 - 1948) y Auguste (1862 - 1954) Lumière, el 13 de febrero de 1895, cuando registraron la patente de un aparato para obtener y ver pruebas cronofotográficas.

Para ser más exactos, un 28 de diciembre de 1895, en París, algunos transeuntes vieron el gran invento de los hermanos Lumiére, en un pequeño sótano en una pantalla blanca, presentaron las imágenes de "El jardinero regado"(L'arroseu arrosé), un pequeño filme corto al que no se le dio mayor atención, afortunadamente un visionario como Georges Méliès, valoró la trascendencia del invento. Fue así como en 1896 el señor Méliès, fundó la primera productora cinematográfica, la "Star films", y produjo a partir de esa fecha más de 4000 películas, consideradas hoy clásicos del cine.

En 1926, la Warner Brother, ante la posibilidad de una quiebra, decide lanzar la película sonora "El cantor de jazz".

Es a partir del cine sonoro, que este arte cobró mayor importancia y captó la atención de muchos espectadores y grandes inversionistas, desarrollando a la par toda una organización de: iluministas, vestuario, escenografía, guiones, todo ello hizo del cine no sólo una actividad comercial, también un fuerte medio expresivo que fue con el tiempo desarrollando su propio lenguaje, nutriéndose de la novela y el teatro. Así que lo que hoy conocemos en esta materia ha sido la tarea de directores, organizaciones, críticos, periodistas, por más de dos siglos de actividad, que demuestran la importancia del llamado por Ricciotto Canudo, en 1912, "el séptimo arte".

Segunda Entrevista

Segunda Entrevista

Al continuar mi recorrido por los principios básicos del valor estético, me he encontrado con los planteamientos del profesor Monroe Beardsley, a quién me gustaría entrevistar en esta ocasión para conocer un poco más sus planteamientos. Sobre él se dice en la Enciclopedia de Filosofía de Stanford:

“Monroe Beardsley (1915-1985) nació y se crió en Bridgeport, Connecticut, y estudió en la Universidad de Yale (BA 1936, Ph.D. 1939). Fue profesor en varios colegios y universidades, incluido el monte. Holyoke College y la Universidad de Yale, pero la mayor parte de su carrera lo pasó en el Swarthmore College (22 años) y la Universidad de Temple (16 años).
Tres libros y varios artículos forman el núcleo de la labor de Beardsley en la estética. De los libros, el primero, Estética: Problemas en la Filosofía de la Crítica (1958, reeditado con una posdata, 1981), es con mucho el más importante, completa y de gran influencia. Más que eso, es también la primera aplicación sistemática y bien argumentada y crítica informada filosofía del arte en la tradición analítica. Dada la amplia gama de temas tratados en la estética, y filosóficamente trato informó inteligentes ellos, sin precedentes naturaleza históricamente de la obra, y su efecto en la evolución posterior en el campo, un gran número de filósofos, entre ellos algunos de los críticos de Beardsley, han argumentado que la estética es la impresionante e importante libro más de 20 del siglo XX la estética analítica.” (http://plato.stanford.edu/entries/beardsley-aesthetics/)

HV: Profesor Beardsley agradezco profundamente que me haya recibido y espero no interrumpir, demasiado en su labor. Por ello, trataré de ser breve.
M. Beardsley: No se preocupe, le he dejado un espacio en mi agenda, pregunte cuanto quiera.
HV: Profesor Beardsley en sus planteamientos puede entreverse una orientación objetivista del valor estético, ¿es cierto esto?
M. Beardsley: ¡Por supuesto!, por más juicios individuales que hagamos, debemos admitir que cuando atribuimos un valor estético a una obra de arte, lo que hacemos es atribuir valor a la obra misma, no a nuestra percepción de ella.
HV: Sí, profesor, pero ahí hay una apreciación personal.
M. Beardsley: ¡No niña! ¡Confunde usted el gusto con el valor! El hecho de que a la mayoría de los observadores les guste o les agrade un objeto estético no es lo importante, sino que le atribuimos un valor estético a la naturaleza misma del objeto, si nos agrada es consecuencia de que el objeto posee en sí mismo un valor estético.
HV: Bueno, ¿eso quiere decir que existe una propiedad o serie de propiedades en los objetos que constituyen el valor estético?
M. Beardsley: Tal vez, pero hasta el momento no lo hemos podido establecer, porque son cambiantes, permanecen sólo en determinado momento histórico social y se renuevan. Por eso mismo es importante hablar de canon.
HV: ¿Qué es el canon para usted?
M. Beardsley: Querida niña, el canon es el marco general de referencia de dichas propiedades en un momento determinado en condiciones específicas de una sociedad y una cultura.
HV: Esto quiere decir que son parciales y consustanciales al momento en que se está viviendo o apreciando la obra estética.
M. Beardsley: ¡Bravo señorita! Lo ha entendido bien, como premio le voy a explicar esto un poco más. Mire usted hay unos cánones específicos y unas cánones generales.
HV: No me gusta el tono con el que me hable, profesor, sin embargo, reconozco mi ignorancia. ¿Podría ampliarme esta cuestión?
M. Beardsley: ¡Vamos señorita que ya casi logra comprenderme! Cuando hablo de cánones específicos se aplican a medios artísticos particulares, incluso a una clase particular de obras, dentro de un medio artístico particular; mientras que los cánones generales se aplican a todos los objetos estéticos, del tipo y del nivel que sean, estos son: unidad, complejidad e intensidad.
HV: Le comprendo perfectamente profesor, los cánones específicos difieren de un medio a otro, de un género a otro y se construyen de acuerdo a cada obra estética que se estudia; mientras que los generales corresponden a los aspectos estructuras que definen a toda obra estética. Muchas gracias por su entrevista y lamento haberle quitado su tiempo.

Trabajo Colaborativo Nº 3

La universidad en donde estudio, me ha pedido que defina el énfasis en el cual profundizaré dentro de las diferentes expresiones del arte. Como estudiante de artes de primer semestre en Paris, he decidido fortalecer mi investigación en un campo: el cine, ya que es el más cercano a mí experiencia personal y al mismo tiempo, es el que más me gusta. Trataré de redefinirlo, siempre, articulado con la teoría del valor estético.
En primer lugar, me gustaría presentar la entrevista realizada al poeta alemán Friedrich Klopstock.

Primer Entrevista

En la Enciplodedia de literatura dice Hilliard Kevin (St. Peter's College, Oxford) que “Entre 1750 y 1780, Friedrich Gottlieb Klopstock fue el poeta más celebrado en Alemania. Fue una figura clave de la renovación literaria alemana del siglo XVII más tarde. Él redefinió el estilo sublime para toda una generación de escritores. Goethe, Schiller, Hölderlin, y muchos otros reconocidos escritores le admiraron, imitaron, y resistieron a él en mayor o menor grado, pero ninguno podía darse el lujo de ignorar su ejemplo.”
(http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=2535)

En esta ocasión vamos a hablar con él sobre lo que considera el valor estético.
HV: Maestro Klopstock, muchas gracias por aceptar esta entrevista y quisiera entrar de lleno en materia. ¿Pueden sus planteamientos sobre poesía aplicarse al arte en general o son restrictivos para el arte poético?
F. Klopstock: Por supuesto que no son restrictivos, puesto que el sentido de mis palabras van encaminados al campo de lo estético en general. Vea usted la esencia del arte es que, con ayuda de los recursos propios de cada una, yo muestre cierto número de objetos que ya conocemos, o cuya existencia sospechamos y que a través de ella yo logre poner en movimiento el alma del receptor, en otras palabras, todo arte se ocupa de poner en acción nuestra alma.
HV: ¿Podría decirse entonces, que su planteamiento es una teoría subjetivista del valor estético?
F. Klopstock: No sé bien qué entiende usted por “subjetivista”; si por ello usted habla de la necesidad fundamental de todo ser humano que se manifiesta en la vida cotidiana y en las objetivaciones que nacen de ella y que encuentra en la separación entre lo esencial y lo inesencial en el hombre mismo, entonces, sí soy subjetivista.
HV: No le comprendo
F. Klopstock: Mire usted, para que la evolución del hombre se haya gestado tuvo que distinguir la esencia de la apariencia; lo que la estética implica es el deseo de buscar y encontrar en la apariencia de lo presente la profunda interioridad de lo esencial y en eso radica la subjetividad.
HV: Entiendo, entonces, la transformación de las vivencias en reflexión conceptual ocupa un lugar central en la vida intelectual y emocional de los seres humanos como tales, ya que es a través de ellas que las prácticas cotidianas, la costumbre y el derecho, la moralidad y la ética se desarrollaron.
F. Klopstock: Puede ser, pero también puede ser, como Hofmannsthal ha descrito precisa y hermosamente ese estado del Yo que pretendo explicar, y con ello cierro esta entrevista:
“Es algo que nadie puede pensar del todo, Y demasiado terrible para llorar por ello: Que todo se deslice y se escabulla Y que mi propio Yo, sin que le frene nada, Me resbale desde un niño pequeño Como un perro, misterioso, en silencio y extraño”.

Mentefacto Valor Estético